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Anja Luithle

 

Katalogtext
Städtische Museen Heilbronn

Die Personifizierung der Hülle

Anja Luithle ist Bildhauerin, doch ihre Arbeiten sind keine Skulpturen, kaum möchte man sie als Plastiken bezeichnen und dies, obgleich ihre Werke auf eine ganz traditionelle Art und Weise figürlich sind. Sie sind jedoch weder aus Stein oder Holz, noch sind sie in Bronze oder einem vergleichbaren formkonstanten Material gegossen. Ihre Objekte sind Figurenfragmente, verkörpern meist nur eine kleidende Hülle, die eine imaginäre Figur umfängt. Anja Luithles Arbeiten sind aus Stoff gefertigt, einem Material, das weich ist, das sich immer wieder leicht verformt. Allerdings werden die „Kleidungsstücke“ meist durch festigende korsageähnliche Elemente in einer nur bedingt flexiblen Form gehalten. So sind sie wie kostbare Gewänder auch immer in ihrer Eigenform etwas beweglich und gleichzeitig stabil. Anja Luithle arbeitet ihre Objekte aus schönen, optisch und taktil ausgesprochen reizvollen Stoffen. Kaum eine Arbeit, die nicht durch den Glanz der Gewebe, durch den optisch sich vermittelnden spürbaren Reiz der Materialien spontan die Blicke auf sich ziehen würde. Die Schönheit der Dinge ist immer einnehmend, beruhigt auf eine Art und Weise den Blick, läßt ihn ruhen, sich weiden. Dazu kommt die Schönheit der Formen. Es sind immer weibliche Formen, die durch die Gewänder nachgebildet werden, deren Wohlproportioniertheit sich weder weibliche noch männliche Betrachter entziehen können. In dem bislang Beschriebenen zeigt sich in der Liebe zum Material und zum Detail eine große sinnliche Intensität, die die Werke der Künstlerin vermittelt. Es scheint sich um kostbare Objekte zu handeln, die aus wundervollen Materialien hergestellt sind.
Doch die Arbeiten Anja Luithles haben ein Charakteristikum, das sie über die verwendeten Materialien hinaus von tradierten Bildhauervor- stellungen wesentlich unterscheidet. Von wenigen Ausnahmen abgesehen sind alle ihre Arbeiten durch eingebaute Motoren und Apparate in Bewegung gebracht. Entweder es bewegen sich, wie im Fall der Roten Dame (Abb. S. 31) oder von busybusybusy (Abb. S. 19), die ganzen Objekte, oder es sind, wie bei Durchschnitt (Abb. S. 9) oder der Rosendame (Abb. S. 55) einzelne Teile, die sich bewegen. Diese Dynamik lenkt den Blick der Betrachter von der durch Material und Form bedingten Schönheit ab. Als schön wird in der Regel empfunden, was ganz ist, die heile Hülle. Die Öffnung und Zerstörung derselben bedeuten Verletzung und diese wird nur selten als schön empfunden. Bei einigen Arbeiten der Künstlerin setzt die Bewegung etwas in Gang, das die „heile Welt“ der Arbeit empfindlich stört, in das in sich Geschlossene eingreift. Bei Durchschnitt ist es die scharfe Klinge eines Messers, die sich im Kreis drehend durch einen Schnitt quer durch die Figur bewegt, als würde sie die Figur in zwei Teile zertrennen. Bei der Rosendame richtet sich die spitze Klinge eines japanischen Messers gegen den Busen der Figur. Bemerkenswert dabei ist, daß die Waffen aus dem Inneren der Figur zu kommen scheinen. Der Griff des Messers ist bei Durchschnitt im Leib selbst verborgen. So erwecken die Waffen weniger den Eindruck einer aggressiven Gewaltanwendung auf die Figur als vielmehr den der Selbstzerstörung. Bei Durchschnitt ergeben sich durch das rotierende Messer jedoch zweierlei Assoziationen: es teilt die Figur in zwei Teile und es ist gleichzeitig aggressiv aus der Figur nach außen gegen den Betrachtenden gerichtet und hält diesen auf Abstand. Bei diesen Figuren entsteht eine Ästhetisierung des zerstörerischen Aktes, wie man sie aus japanischen Zeremonien des Suizids kennt. Dort ist es die letzte eigenbestimmte, heroische Tat, mit der sich eine Person ihre Ehre - wenn auch erst im Tod - retten kann. Die Strenge der körperlichen Formen sowie das klassisch strenge Ornament des Stoffes tragen bei der Rosendame wesentlich zu dieser ästhetisierten Erscheinung bei, die der Aktion des Messers konträr entgegensteht.
Zahlreiche Arbeiten, wie die vibrierende Rote Dame, bewegen sich „ganzkörperlich“. Doch sind es hier die Bewegungen, die z.B. bei der Rennenden (Abb. S. 36) in derart bizarren Rhythmen erfolgen, daß sie einer allzugroßen Ästhetisierung der Figur zwangsläufig entgegenwirken. Dennoch vermitteln ihre Bewegungen in ihrer eigenartigen Mischung aus Taumeln und Rennen den Ausdruck einer physisch nachvollziehbaren psychischen Verfassung. Die Bewegungen vermitteln psychophysische Befindlichkeiten, die den Betrachtern vertraut erscheinen, obgleich sie keine direkte Entsprechung in der Bewegungsqualität haben. So gelingt es der Künstlerin, daß eine scheinbar vertraute, in Wirklichkeit aber fremde Bewegungsqualität erspürt wird. Dadurch wird eine durch bestimmte Rhythmen der Motorik sich vermittelnde, den Betrachtern eigentlich fremde psychische Qualität erfahrbar gemacht. Bei der Rennenden und auch bei Figuren wie Max (Abb. S. 44) findet eine komisch heitere Komponente ihren Ausdruck. Max schwebt fast in der Luft, ist allein auf die beiden bis zum Boden reichenden Arme aufgestützt, die sich nun ganz allmählich verlängern und wieder verkürzen. So entsteht der Eindruck einer langsam aus sich herauswachsenden Figur, die über sich selbst hinauswächst, um langsam wieder in sich einzusinken. Welcher der Zustände ihrer eigentlichen Größe entspricht, ist nicht erkennbar. Durch die immer wiederkehrenden Bewegungen bei Max oder auch der später genauer beschriebenen Karriereleiter (Abb. S. 40) entstehen Aktionskreisläufe, die sowohl kreative Prozesse wie auch Momente der Wahrnehmung psychischer Zustände und ihre rhythmische Wiederkehr thematisieren.

Unscharfe Schönheit

In einem prächtigen Rot steht sie da. So schön, so rot, als wäre die Figur einem Märchen entstiegen. Schönheit präsentiert sich oft in einer etwas naiven Selbstdarstellung. Vor allem das Rot, aber auch die Haltung mit den leicht abgespreizten Armen, die nicht hinterfragte Präsentation vermitteln den Eindruck dieser etwas kindlichen Schönheit des Objektes bzw. der damit verbundenen Person. Unschuldige Schönheit, die keine Eitelkeit kennt. Doch die Figur ist nicht die eines Kindes. Das rote Kleid scheint sich um den Körper einer reifen Frau zu schmiegen. Aus dem einfachen Vorzeigen der eigenen Person wird ein bewußtes zur- Schau- Stellen, ein pointiertes Präsentieren. Die Rote Dame – und die Arbeit wird fast automatisch personifiziert – trägt dieses rote Kleid, das ihre ganze Person ausmacht, um ein Anziehungspunkt für die Blicke aller zu sein. Der Reiz der Figur wird durch den sichtbar samtenen, weichen Stoff, der seine ganze taktile Erscheinung über die Augen zu vermitteln vermag, wesentlich gesteigert. Die Rote Dame ist von einer derartig stofflichen Präsenz, daß von ihr ein großer Reiz ausgeht, sie zu betasten, über die Fingerspitzen weiter zu erfahren. Gleichzeitig vermitteln sich alle Reize über das Auge. Und genau dies führt zu einem inhaltlichen Bruch bzw. zu einer inhaltlichen Erweiterung, denn die Rote Dame entzieht sich unserem Blick. Der erste Eindruck einer Mischung aus naiver und bewußt eingesetzter Selbstinzenierung wird schon beim zweiten Blick auf die Figur irritiert. Das samtene Rot wird gesehen, die ganze Figur aber kann nicht wirklich scharf gesehen werden. Nach längeren, vergeblichen Versuchen, die Gestalt scharf zu focussieren, stellt man fest, daß die Rote Dame nicht stillsteht, sondern vibriert. Sie wird zum bebenden Gegenüber, das sich durch die Bewegung aber dem wirklich zugreifenden, scharf betrachtenden Blick in eine etwas verschwommene Erscheinung entzieht. Rot und weich drängt sie sich auf und zitternd unscharf entzieht sie sich.

Karriereleiter und der Reiz des Schreckens

Alle streben nach oben. Es gibt kaum eine Leistung, die in der westlichen Gesellschaft so hoch angesehen ist wie die, Karriere zu machen. In der Regel ist sie mit viel Arbeit verbunden. So ist die Arbeit, unermüdlicher Einsatz für eine Sache auch eine der ausgezeichnetsten Qualitäten. Eine Karriere ohne großen Arbeitseinsatz ist nicht so hoch angesehen. Auch von den Künstlern wird selbstloser, ständiger Einsatz erwartet. Nur wer sein Herz, seine ganze Person der Sache verpflichtet, kann ernst genommen und als eine aufrichtige Künstlerpersönlichkeit akzeptiert werden.
Auf den Parnaß wird nicht einfach hinaufspaziert, er kann von den Nicht-Göttern nur unter größter Mühsal erklommen werden. Allein die Götter schaffen dies spielerisch, aber wer wollte sich mit ihnen messen? Langsam gleiten die roten Pumps, - die Schuhe einer ehrgeizigen Frau, rot, sie möchte auffallen - die steile Metallschiene hinauf; langsam, Schritt für Schritt, bedächtig, aber unaufhaltsam. Ganz in Ruhe können die Betrachtenden den Aufstieg verfolgen. Der Gipfel scheint erreichbar. Die Schuhe bzw. die Frau in den roten Schuhen nähert sich dem obersten Punkt, einem imaginären Ziel. Doch in dem Augenblick, da die oberste Kante erreicht ist, wirkt die Schwerkraft mit ihrer ganzen Energie. Die Schuhe lösen sich und fallen schwer, schneller werdend die ganze erklommene Strecke wieder hinunter, um unter lautem Knall am untersten Ende der Schiene aufzuschlagen. Der Aufschlag läßt zusammenzucken, läßt Verletzungen vermuten, zersplitterte Knochen, und erinnert an das Fallbeil eines Schafotts, das dem Leben unwiderruflich ein Ende bereitet. Es folgt eine Pause, während der das leise Surren der Maschine zu hören ist, und schon beginnt alles von neuem. Die Schuhe steigen den mühevollen Weg aufwärts. Langsam, Schritt für Schritt. Und die Betrachter? Sie verlassen keineswegs den Ort des Geschehens, sondern verfolgen es in der Regel von neuem. Warten auf das Erreichen des Zenits, um doch wieder zu erschrecken und, wenn auch erwartet, so doch erschrocken wahrnehmend den Knall des Aufschlages zu hören. Plötzlicher Fall und Aufschlag lassen die ganze Länge des Sturzes miterleben. Erst erleben sie die Angst vor dem Fall, die sich sogleich in die Angst vor dem Aufschlag umwandelt und so an Intensität gewinnt. Durch das ständige Wiederholen der Prozedur wird der Weg der Schuhe zur Sisyphusarbeit. Wie Sisyphus mit seinem Fels erreichen die Schuhe den Gipfel nicht wirklich. Sie berühren ihn eben, haben aber keine Chance, auf ihm zu verweilen. Wird die Arbeit auf den künstlerisch kreativen Prozeß bezogen, so thematisiert sich weniger das Vollenden des Werkes als vielmehr das Vakuum nach der Fertigstellung eines Werkes. Hat sich das Werk vom Künstler gelöst, erwartet ihn freier Fall, das harte Aufschlagen. Nach der Härte des Aufpralls ist man verwundert: die Schuhe beginnen ihren Weg von neuem, unermüdlich. Erschrecken, insbesondere das vorhergesehene Erschrecken hat immer zwei emotionale Seiten. Es ist beängstigend, aber es ist auch belustigend, lustvoll. Das Beängstigende dieses Schreckens lebt von der Angst des Menschen vor dem plötzlichen, unerwarteten Tod. Der Alptraum des freien Falls. Die Karriereleiter ermöglicht das bewußte Erleben der Schrecksekunde. Der Schrecken ist beim ersten Betrachten echt, er fährt den Betrachtern in ihrer Vorstellung im wahrsten Sinne des Wortes „in die Knochen“. Doch die meisten bleiben länger stehen, wollen den Schrecken in etwas abgemilderter Form ein weiteres Mal erleben. Auch wenn die Betrachtenden der Arbeit den Rücken zugewandt haben, bleibt sie in einer dominanten Form akustisch präsent. Der Knall des Aufschlags kommt in so großen Abständen, daß die ganze Maschinerie gerade vergessen scheint, bis sie sich durch das plötzliche Surren und das harte Aufschlagen wieder ins Bewußtsein bringt. Der genaue Augenblick des Fallens sowie des Aufschlags ist vorhersehbar, aber nie genau bestimmbar. Ein kleiner Tod wird jedesmal von neuem gestorben.